Amore e violenza nell’Amica geniale di Elena Ferrante

Attraversando l’Italia degli anni Sessanta, la storia di Lenù e Lila entra nel «garbuglio» delle lotte per l’emancipazione femminile e rivela l’emergere di un inedito tipo di violenza, quella borghese, fondata sulla colonizzazione delle menti femminili.

In un’intervista raccolta all’interno della Frantumaglia, a Elena Ferrante viene chiesto se, alla luce delle tematiche affrontate all’interno dei suoi romanzi, si riconosca nell’etichetta di «femminista». La sua risposta è peculiare: Ferrante scrive che, rispetto a una schematizzazione che finisce sempre per mettere da parte la verità, preferisce pensarsi all’interno di una matassa ingarbugliata: «Credo che sia necessario raccontare il garbuglio delle esistenze e delle generazioni. Cercare il bandolo è utile, ma la letteratura si fa col garbuglio»¹. Di garbugli in cui cercare il bandolo, nei quattro romanzi che compongono L’amica geniale, ce ne sono molti. Sta al lettore il compito di risalire la matassa.

Complici le traduzioni di Ann Goldstein e la serie tv diretta da Saverio Costanzo che le hanno garantito la fama oltreoceano, e al di là della questione autoriale, che ha suscitato notevole interesse mediatico, la Ferrante Fever è diventata, ormai, di portata mondiale. Intrecciando le strategie narrative del romanzo d’appendice, fatto di colpi scena, suspense e cliffhanger, a una lucida rappresentazione dell’esperienza femminile, i romanzi della tetralogia hanno saputo avvicinare milioni di lettrici in tutto il mondo. D’altronde, la storia d’amicizia tra Elena Greco, detta Lenù, e Raffaella Cerullo, detta Lila, nate nello stesso rione napoletano negli anni Quaranta, è altamente anticonvenzionale: non solo perché pone al centro del racconto di un’amicizia femminile, categoria «sregolatissima»² e assai rara nella letteratura quanto nella vita, ma anche perché mette da parte «ogni tentazione edificante»³ e la trasforma in una forza che evita ogni forma di esemplarità, rendendola un amalgama terribile di sentimenti opposti: amore e astio, invidia e riconoscimento, competizione e solidarietà.

Ma che cosa si cela veramente dietro la narrazione «geniale e popolare»⁴ che ha influito così tanto nella diffusione di queste storie? Se per Ferrante le ragioni del successo dei suoi romanzi vanno cercate «in ciò che raccontano e in come lo raccontano»⁵ , emerge un elemento ulteriore, forse ancora più potente che può aver influenzato la loro popolarità. Non conosco amica, infatti, per cui la lettura de L’amica geniale non abbia suscitato una forma di riconoscimento immediato, un’adesione emotiva tale da tradursi in un’esclamazione: lo stesso «anch’io» della campagna #MeToo. L’esperienza, seppur fittizia, di Lenù e Lila si è trasformata quindi in una denuncia collettiva, che ha posto le lettrici di fronte a una nuova consapevolezza rispetto alle forme di violenza patriarcale, rendendo possibile immaginare, o almeno sperare in un mondo diverso. Infatti, se molto di ciò che siamo oggi è il risultato delle conquiste femministe maturate a partire dagli anni Sessanta, la storia delle esperienze vissute da Lenù e Lila, che attraversano la seconda metà del secolo scorso, ha l’obiettivo di mostrare anche le contraddizioni di quel cambiamento. La tematica principale affrontata nella saga, infatti, oltre alle riflessioni sui conflitti di classe, sui meccanismi di riproduzione del privilegio sociale e sulle dinamiche della criminalità organizzata, riguarda la questione del labirinto della violenza patriarcale. Un labirinto intricatissimo in cui Lenù e Lila si perdono, ma poi trovano il modo di uscirne, spesso insieme, e, altrettanto spesso, da sole. La violenza, scoprono loro malgrado, travalica i confini del rione, fino ad arrivare ovunque: nelle università, nelle città più signorili, negli ambiti in cui ci si aspettava che non ci fosse. Fino a scoprire che, spesso, il bandolo patriarcale a capo del «garbuglio» di violenze fisiche e psicologiche che entrambe subiscono sia nel mondo sottoproletario che borghese è, in realtà, lo stesso.

Sesso e potere

«Non ho nostalgia della nostra infanzia, è piena di violenza»⁶ : se per Lenù e Lila il primo contatto con la violenza è proprio il rione napoletano in cui sono cresciute, in cui Lila è «lanciata come una cosa» dal padre in seguito alle rimostranze sulla richiesta di Lila di proseguire gli studi, l’unica forza che riescono a trovare le due amiche è nel sogno di scrivere un libro che le faccia diventare ricche e le porti lontano. Mentre la violenza del rione è naturalizzata da un’ideologia dell’onore che «ti ammazza di botte per il tuo bene» , la violenza borghese è più subdola perché apparentemente invisibile. Lenù non avrà mai bisogno di coprire i segni della violenza domestica del marito con un paio di spessi occhiali scuri, come invece farà Lila. La violenza borghese, infatti, si attua in modo apparentemente invisibile ma non per questo meno incisivo, intensificando l’abuso psichico e basandosi sulla colonizzazione delle menti femminili. Pietro su Elena esercita un altro tipo di dominio più sottile, che la convince a non prendere la pillola all’inizio del matrimonio, a occuparsi dei bambini relegandola legittimamente al ruolo di casalinga e madre, riguardarsi dall’esprimere il proprio parere soprattutto se gli instillava dei dubbi. Benché il matrimonio di Elena con Pietro Airota e quello di Lila con Stefano Carracci rappresentino due contesti sociali opposti, Ferrante mostra come l’istituzione matrimoniale, al di là delle differenze di classe, fallisca in entrambi i casi. I due matrimoni non potrebbero sembrare più diversi: Lila sposa il figlio del borsanerista e strozzino del rione, Stefano, un commerciante di successo senza cultura; Elena sposa invece l’erede degli Airota, una famiglia di accademici ben nota nei salotti borghesi di Milano e Firenze. Le parabole matrimoniali, apparentemente così distanti, tuttavia, portano avanti le medesime trappole sociali. Fin dalla prima notte di nozze, Lila è vittima dell’arcaica morale della violenza in cui il sintagma «volere bene» compare a coronamento della violenza fisica dello stupro, confermando un nesso ricorrente tra sopraffazione travestita da amore. Se nel rione, Stefano dà uno schiaffo a Lila perché ha usato il verbo «chiavare» riferendosi alle avances di Michele Solara, e la rimprovera di non rispettare il canone della donna casta («Leggi, studi, ma sei volgare: non le sopporto quelle come te, mi fai schifo»⁷ ), anche nell’ambiente universitario che si professa progressista la violenza fisica sembra seguire simili dinamiche. Nell’appartamento di Firenze in cui vivono Pietro e Lenù la violenza si insidia in modo silenzioso ma altrettanto tentacolare. L’episodio dello schiaffo nell’ambiente borghese è paradigmatico: esso, non a caso, è incastonato in un periodo particolarmente stimolante per Elena perché sta riuscendo a destreggiarsi tra la maternità e la lettura di alcuni saggi femministi, che le suscitano profonde riflessioni («Ho faticato tanto sui libri ma li ho subìti, non li ho mai veramente usati, non li ho mai rovesciati contro se stessi. Ecco come si pensa»⁸ ). Tuttavia Pietro non sembra contento («Diceva: non farti abindolare, sono sciocchezze. E cercava di mostrarmi la logica zoppicante di manifesti e opuscoli femministi»⁹ ) ed è proprio dopo aver letto il famoso saggio di Carla Lonzi che Elena ha un acceso diverbio con lui che termina con lo schiaffo, inedito forse proprio perché arrivava dall’uomo colto che sembrava così distante dall’aggressività degli uomini del rione. Eppure è un gesto che nell’economia della saga dimostra come la violenza abbia più facce, che, come fa notare Ferrante, vanno da quella «pura e semplice, grezza, sanguinaria» a quella «bonaria […] degli uomini colti che minimizzano le nostre conquiste o le degradano»¹⁰ . Per Ferrante quindi la conclusione è amara: ciò che accomuna lo schiaffo di Lila e quello di Elena sono gli stessi «anelli di una catena di ombre che andava da sempre in scena con la stessa carica di amore, di odio, di voglie e di violenza»¹¹ e che istruisce, loro malgrado, le generazioni.

Spregiudicata

Se il luogo prediletto per l’insediamento della violenza borghese è la mente, è molto interessante osservare come all’interno dell’arco narrativo di Elena il sesso diventi lo strumento di manipolazione per eccellenza delle menti femminili. Tutti gli uomini frequentati da Elena, infatti, da Franco Mari, da Pietro Airota a, ovviamente, Nino Sarratore, sono i rappresentanti di una tipologia mascherata di violenza, inedita e taciuta, non riconosciuta in quanto tale, una violenza che Elena registra nel contesto italiano degli anni Sessanta, ed è purtroppo ancora attuale. Il primo contatto avviene all’università, con il giovane rivoluzionario Franco Mari rappresentante di una della critica più radicale al modello di mascolinità tradizionale. Le conseguenze di queste scelte tuttavia disturbano Elena e il risultato è che l’idea di libertà sessuale da lui propugnata si rovesci in una forma ancor più subdola di adeguamento femminile: «Complicato spiegare quanto mi era costato adeguarmi all’idea di libertà sessuale che Franco sosteneva con calore, io stessa me lo nascondevo per sembrargli libera e spregiudicata»¹² . In questa frase Elena racchiude il paradosso della nuova morale pseudo-permissivista che vede le donne passare dal dover sembrare caste e ubbidienti, a libere e spregiudicate, una variante ben più ambigua di sottomissione . L’idea della donna «spregiudicata», sembra in realtà ben radicata nell’immaginario femminista che circonda Elena. Ed è proprio attorno a figure come Mariarosa, insegnante di storia dell’arte inserita negli ambienti intellettuali della sinistra, e Nadia, figlia della professoressa Galiani che ha aderito a uno stile di vita conforme alla nuova idea di libertà sessuale, che Elena è portata a interrogarsi sul significato e sulle ambiguità di alcuni contesti sociali. Benché lettrice attenta di opuscoli e testi femministi, Elena avverte che il messaggio delle pensatrici sessantottine rischi di vacillare di fronte ad alcuni comportamenti concreti suggeriti proprio da queste donne. È proprio in seguito all’uso disinvolto di un termine osceno da parte di Mariarosa, che Elena si chiede se, per sentirsi davvero parte di un mondo in mutazione, sia necessario rimettere in circolazione parole fino ad allora considerate impronunciabili («Ma adesso, per sentirsi davvero nel mondo in mutazione, bisognava rimettere in circolazione le parole oscene, dire: voglio farmi scopare, chiavami così e così?»¹³). Tale possibilità le appare inconciliabile con il rapporto con il marito, mentre nei contesti intellettuali che frequenta osserva come uomini colti e socialmente emancipati si mostrino compiaciuti nel travestirsi da popolo basso, trovando eccitazione in una femminilità che simula volgarità e disponibilità («[…] erano divertiti da donne che facevano finta di essere vaiasse, parevano godere a comportarsi con una signora come fosse una troia»¹⁴). In questo gioco ambiguo, mascherato dalla formalità, Elena si accorge che la progressiva trasgressione del linguaggio e dei comportamenti è interpretata non è un esercizio di libertà: «Franchezza invece immediatezza: queste erano le qualità della donna liberata, e io mi sforzavo di adeguarmi. Ma più mi adeguavo, più mi sentivo presa dal mio interlocutore»¹⁵. La libertà promessa si rovescia allora in una nuova forma di asimmetria, in cui il lessico dell’emancipazione finisce per legittimare dinamiche di potere tutt’altro che superate. Allo stesso modo la figura di Nadia, durante un’irruzione improvvisa nella casa degli Airota insieme a Pasquale, mostra a Elena quanto l’idea di coppia tradizionale sia ormai entrata in crisi. Tuttavia, dal punto di vista di Elena, il suo atteggiamento appare segnato da una certa superficialità: la ritrosia nei confronti dell’espressione «stare insieme», giudicata inadatta alle nuove forme relazionali, non sembra accompagnarsi a una reale messa in discussione delle dinamiche di potere che strutturano i rapporti affettivi. Il termine «spregiudicata», d’altronde, ritorna nuovamente anche nelle riflessioni di Elena sul sesso («[…] sarò più spregiudicata, gli dirò: quand’è che una ragazza è fatta male nel sesso? Te lo chiedo, gli spiegherò ridendo, per correggermi anch’io, se mi sembrerà necessario. Ammesso che ci si possa correggere, chiss໹⁶ ) in seguito a un’insinuazione di Nino Sarratore, il rappresentante per eccellenza di questa sottile e manipolatoria tipologia di violenza patriarcale.

Essere fatta male nel sesso

Dopo una delle presentazioni del romanzo di Lenù, Nino fa la sua comparsa improvvisa e le rivela che Lila è «fatta male», «nella testa e in tutto, anche nel sesso»¹⁷. Ciò che colpisce Elena, ancor più che questa confidenza sessuale, è scoprire che il «nuovo Nino», che ha frequentato l’università a Milano e frequenta salotti di gente perbene, «riteneva del tutto normale affrontare […] il tema dei rapporti sessuali» avuti con Lila. Se Elena attribuisce il commento di Nino, impensabile nel contesto rionale, al cambiamento sociale connesso alla liberazione sessuale in atto («Le pareti divisorie stavano franando, le catene dei galatei si stavano spezzando. E Nino viveva intensamente quella stagione» ¹⁸), non può fare a meno anche di notare la sgradevolezza di quelle parole. L’insinuazione di Nino produce in Elena un duplice effetto: da un lato genera inquietudine e disorientamento, dall’altro alimenta una spinta al conformismo, poiché in fondo «Nino con la sua intelligenza, con i suoi desideri, con la sua capacità di seduzione, si muoveva sicuro, curioso dentro quei tempi […] le ragazze lo volevano, lui se le prendeva, non c’era sopraffazione, non c’era colpa, solo i diritti del desiderio»¹⁹. Quella di cui è vittima Elena, senza accorgersene, è una forma di «violenza simbolica»²⁰ ossia una forma di violenza che non si esercita attraverso un’azione fisica diretta, ma mediante l’imposizione di una visione del mondo e di ruoli sociali, implicitamente rispetto al soggetto. Benché oggi forse riconosciamo nel comportamento del personaggio di Elena una certa ingenuità, è allo stesso tempo comprensibile in un simile contesto che in lei si faccia strada l’idea che la sessualità debba essere regolata da norme implicite stabilite dagli uomini che la praticano con maggiore libertà, e che a questi spetti il diritto di definire ciò che è lecito o illecito nel comportamento sessuale femminile. Nino Sarratore stesso, d’altronde, all’interno della tetralogia, è il rappresentante molesto di questo nuovo tipo di morale sessuale borghese spacciato per libertà: un uomo ossessionato dal consumo seriale delle esperienze erotiche («Per me quella era un’esperienza unica, per lui una ripetizione»²¹ ) che, forte del suo successo sulle donne, si erge a giudice dell’intimità. Elena pur consapevole di queste dinamiche non riesce a sottrarsi dalla sua manipolazione, tanto da essere consapevole di ridursi «a tavola imbandita per l’appetito sessuale del maschio»²². Se inizialmente Elena giustifica, dietro i «diritti del desiderio», le abitudini sessuali di Nino, forte della libertà sessuale propugnata dagli ambienti universitari, presto la maschera crolla e cede il posto a una verità molto meno femminista di quanto Nino voglia apparire: la sua rivendicazione del desiderio non mira a scardinare le gerarchie di genere, ma finisce per riprodurle, legittimando una gestione asimmetrica della libertà sessuale a vantaggio maschile.

Solo attraverso una conversazione di Elena con Lila il «garbuglio» sembra essere in parte sciolto: «Essere fatta male nel sesso vuol dire, evidentemente, non riuscire a provare piacere sotto i colpi del maschio, vuol dire torcersi di voglia strusciandosi per acquietare il desiderio, vuol dire afferrargli le mani, portarsele contro il sesso come a volte ho fatto io con Franco ignorando il suo fastidio, anche la noia di chi ha già avuto il suo orgasmo e ora vorrebbe assopirsi»²³. Essere fatta male nel sesso significa insomma non sapersi adeguare alle norme patriarcali, a cui anche il piacere femminile è prescritto senza saperlo. Dunque è solo attraverso la voce di Lila, che Elena smaschera il carattere profondamente normativo di ciò che le viene presentato dalle istanze maschili che la convincono essere naturale, mostrando come l’inadeguatezza femminile non sia altro che il prodotto di un ordine sessuale costruito per confermare un equilibrio di potere.

In realtà, il «garbuglio» è ancora fitto di nodi, ma i romanzi di Ferrante dando voce a queste dinamiche hanno contribuito a mostrarli e rendere le donne-lettrici più consapevoli della loro pericolosità.♦︎

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1. E. FERRANTE, La Frantumaglia, edizioni e/o, 2019, p. 322-323. ↩︎
2. Ivi, p. 283. ↩︎
3. Ibid. ↩︎
4. T. DE ROGATIS, Elena Ferrante. Parole chiave, edizioni e/o, 2018, p. 28. ↩︎
5. E. FERRANTE, La Frantumaglia, edizioni e/o, 2019, p. 235. ↩︎
6. E. FERRANTE, L’amica geniale, edizioni e/o, 2011, p. 33. ↩︎
7. E. FERRANTE, Storia del nuovo cognome, edizioni e/o, 2012, p. 388. ↩︎
8. E. FERRANTE, Storia di chi fugge e chi resta, edizioni e/o, 2013, p. 255. ↩︎
9. Ivi, p, 257. ↩︎
10. E. FERRANTE, La Frantumaglia, edizioni e/o, 2019, p. 316. ↩︎
11. E. FERRANTE, Storia di chi fugge e chi resta, edizioni e/o, 2013, p. 264. ↩︎
12. E. FERRANTE, Storia del nuovo cognome, edizioni e/o, 2012, p. 404. ↩︎
13. E. FERRANTE, Storia di chi fugge e chi resta, edizioni e/o, 2013, p. 232. ↩︎
14. Ibid. ↩︎
15. Ibid. ↩︎
16. Ivi, p. 30-31. ↩︎
17. E. FERRANTE, Storia di chi fugge e chi resta, edizioni e/o, 2013, p. 27. ↩︎
18. Ivi, p. 75. ↩︎
19. Ibid. ↩︎
20. P. BORDIEU, Il dominio maschile, Feltrinelli Milano 1998, p. 126. ↩︎
21. E. FERRANTE, Storia di chi fugge e chi resta, edizioni e/o, 2013, p. 360. ↩︎
22. Ivi, p. 334. ↩︎
23. Ivi, p. 157. ↩︎