L’ambito religioso non è l’unico nel quale si possa parlare di fede, ma è senz’altro quello all’interno del quale questa parola ha trovato il maggior numero di rappresentazioni fisiche. Per poter incanalare l’affidamento totale e l’autentica dedizione che l’essere umano prova verso un Dio (immanente o trascendente che sia), è necessario tenere conto del fatto che il primo ragiona per immagini, ed è quindi fondamentale dare alla comunità simboli, idoli e rituali fisici, tangibili, che rendano prossime le proprie credenze astratte nel caso di divinità trascendenti, e che permettano di generare le pratiche dalle quali proviene la fede stessa nel caso di divinità immanenti.
Queste immagini codificate permettono di incanalare ideali e speranze dell’uomo in qualcosa di vicino e maneggiabile, creando coesione sociale e senso di sicurezza, tanto da diventare note all’immaginario sociale comune anche al di fuori del credo cui appartengono. La concretezza della materia di questi oggetti permette inoltre di rendere più comprensibili e rassicuranti i grandi temi, limiti dell’esperienza umana sulla Terra, sui quali religio, culti, religioni e filosofie si interrogano da tempi immemori: la nascita (e quindi la fertilità) e la morte.
Ma cosa succede quando queste iconografie, questi corpi e questi materiali vengono estratti dal contesto a cui appartengono, o comunque da quello a cui l’immaginario collettivo li riconduce, per essere presentati con delle modalità inedite che ce li fanno percepire come ostili, preoccupanti e sconvolgenti?
Roma, 1970
La mancanza di fede e di fiducia è una caratteristica generalizzata tra gli artisti che abitano la Roma degli anni Settanta. Disillusi dai fallimenti dei moti Sessantottini e colpiti dalla morte di molti importanti colleghi, dalle stragi e dalla lunga scia di omicidi eccellenti – come quelli di Moro e Pasolini -, gli artisti si allontanano dal colore saturo e dall’avvicinabilità della pop-art per abbracciare una poetica del tutto diversa.
L’avvicinamento proposto tra arte e politica e tra arte e scienza al fine di creare la società del futuro sembra una prospettiva quanto mai lontana. Immagini cupe, disturbanti, colori spenti, ironia e provocazione prendono il via come nuove linee guida dell’agenda artistica. Jannis Kounellis, greco di nascita e romano di adozione, abbraccia pienamente queste nuove tendenze.
Alla Galleria L’Attico, nel 1970, presenta l’opera Motivo Africano: una donna gravida siede frontale su uno sgabello, il volto coperto e una serie di mosche incollate sulla pancia con del miele, come una contemporanea Venere di Willendorf (come sottolinea anche Fabio Belloni, docente presso l’Università degli studi di Torino). L’immagine della madre, accogliente e familiare, rassicurante, unita al concetto di fertilità, anche questo positivo e secolarmente ricercato, vengono qui negati da una rappresentazione macabra e angosciante, che non chiede amorevolmente di avvicinarsi come è solito per un idolo, ma allontana e sconcerta con la sua immobile inquietudine.
Fuoco e carne
La mostra, a cura di Calvesi, nella quale viene presentata la prima opera, porta il titolo di Fine dell’Alchimia. L’alchimia, interesse speciale del curatore, è un concetto importante nella lettura delle opere degli artisti della cosiddetta ‘Arte di comportamento’. Kounellis in particolare sfrutta all’interno delle sue opere materiali duri e primordiali come il legno, il ferro, il carbone, la carne di animale e il fuoco, «uscendo dalla centralità del quadro», per ammissione dello stesso artista, partendo da Pollock. Specialmente questi ultimi due elementi, la carne e il fuoco, sono antichi simboli che hanno, anche all’interno della cultura popolare, significati precisi.
La carne di animale è ricollegabile all’immaginario del sacrificio, pratica rituale che permetteva di ottenere dagli Dei un favore, un benestare, un’azione quindi rassicurante che riuniva la comunità e avvicinava uomo e natura. Qui, invece, la carne viene vista in un ambiente sterile, innaturale: siamo tentati di allontanare lo sguardo, non di riunirci attorno a quell’immagine, e tutto questo assume un significato ancora più profondo se lo si mette in relazione con il disprezzo per la natura che dimostrano nelle proprie opere gli artisti di questo periodo, anche in risposta all’arte povera.
Il fuoco invece, purificatore in ambito pagano e cristiano e sentimentalmente legato nell’immaginario collettivo occidentale alla riunione familiare attorno al focolare, ci viene presentato a più riprese nell’opera di Kounellis come presentazione fisica e reale di energia pura. Non è un’allegoria di qualcosa di più grande: non rappresenta, presenta se stesso come energia primordiale allo stato brado.
Nel 2015 l’artista progetta anche il falò monumentale della Fòcara di Novoli, tradizionale festa pugliese in onore di Sant’Antonio Abate, e dichiara: «II fuoco ha una forza unica e pazzesca, è verticale e va diritto al cielo, quasi un elemento spirituale. Tuttavia è opera dell’uomo, fa sentire l’uomo forte e sano”.
In diverse altre occasioni Jannis Kounellis non si dimostra estraneo all’utilizzo di simbologia sacra all’interno della propria opera, come esprime in un’intervista rilasciata nel 1999 a Mennekes, teologo, parlando dell’utilizzo del simbolo della croce in alcune sue opere. In diverse interviste parla anche del rapporto, in quanto artista europeo e occidentale, tra la sua arte, la tradizione, la Chiesa, il sacro e la spiritualità.
Analizzare l’opera di Kounellis con un occhio attento alle simbologie rituali permette di ragionare sul tema della fede, di come questa non sia scomparsa nelle ricerche contemporanee e di come non sia nemmeno necessariamente marginale, anche nelle opere di un’artista che per atteggiamento, definito ermetico, possa sembrare estraneo alla spiritualità e alla condivisione. ♦︎
