La scuola materna e il matrimonio riparatore
In Italia, la scuola materna statale viene istituita nel 1968 con una denominazione che già dice molto del modo in cui la società considerava naturale il ruolo di cura della madre all’interno della famiglia. Si è continuato a parlare di “scuola materna” fino al 2003, quando la riforma Moratti l’ha cambiata in “scuola dell’infanzia”.
«La femminilizzazione dell’insegnamento deprofessionalizza la funzione docente in quanto basta che la donna sappia instaurare un rapporto didattico basato sul modello dell’amore materno perché si ritenga assolto il compito affidatole, occultando e mistificando i valori dell’organizzazione scientifica della pratica educativa». (DWF 1997)
I libri di testo della scuola primaria presentano ancora oggi rappresentazioni stereotipate del mondo, che i bambini ricevono implicitamente attraverso la socializzazione anticipata da parte delle istituzioni, della famiglia e della religione. Adottando quei modelli come pregiudizi della realtà, il bambino interiorizza una precisa distribuzione dei ruoli e delle responsabilità all’interno della famiglia e della società, imparando a riconoscere come naturali determinate aspettative legate al genere.
Se l’educazione dei bambini viene associata alla madre, questa scelta linguistica contribuisce a consolidare una determinata idea dei ruoli di genere, cioè quell’insieme di aspettative, norme sociali e comportamenti che una cultura considera appropriati per donne e uomini, bambine e bambini. I ruoli di genere non riguardano soltanto le caratteristiche personali attribuite ai sessi, ma anche la distribuzione delle responsabilità e dei compiti nella vita quotidiana. Da essi derivano spesso le tradizionali divisioni tra chi si occupa della cura, dell’educazione e della casa e chi invece viene associato al lavoro retribuito, all’autorità o alla sfera pubblica.
Quando la scuola viene definita “materna”, la cura e l’educazione dei più piccoli appaiono come attività naturalmente femminili, prima ancora di essere riconosciute come lavoro, responsabilità collettiva e competenza professionale. In realtà i ruoli di genere sono influenzati dalla struttura familiare, dalle condizioni economiche e sociali, dall’accesso alle risorse, dai cambiamenti culturali e politici.
L’emancipazione femminile e la ridefinizione delle identità hanno progressivamente messo in discussione l’idea che esistano compiti naturalmente destinati a un solo genere, aprendo la strada a una concezione più condivisa della cura, dell’educazione e delle responsabilità familiari.
L’anno dopo l’uscita del film di Pasolini «Comizi d’amore», uno straordinario esempio di cinema d’inchiesta per uno spaccato sul pensiero e i pregiudizi degli italiani in tema di sessualità, nel 1965 la questione della donna intesa come proprietà del maschio diverrà tristemente esplicita per un fatto di cronaca agghiacciante; è la storia di Franca Viola, una ragazza fidanzata con Filippo Melodia, un membro della malavita organizzata.
Quando il padre di Franca decide di interrompere il fidanzamento induce la famiglia di Melodia a una escalation di violenze che va dal minacciare la famiglia Viola al dare fuoco alla loro casa e ai loro terreni, e culmina nel rapimento di Franca ad opera di Filippo e altri dodici amici.
La ragazza viene tenuta in ostaggio per otto giorni, a digiuno, violentata e picchiata. Il giorno di Capodanno del 1965, i Melodia contattano la famiglia Viola per la «paciata», ovvero per un incontro volto a mettere le famiglie davanti al fatto (inteso come rapporto sessuale) compiuto e far accettare ai genitori di Franca le nozze dei due giovani.
Secondo la morale dell’epoca, una donna avrebbe dovuto sposare il suo stupratore per salvaguardare il buon nome della propria famiglia, per non essere additata come una svergognata. D’altronde, la legislazione italiana recitava: «Per i delitti preveduti dal capo primo e dall’articolo 530, il matrimonio, che l’autore del reato contragga con la persona offesa, estingue il reato, anche riguardo a coloro che sono concorsi nel reato medesimo; e, se vi è stata condanna, ne cessano l’esecuzione e gli effetti penali».
In altre parole, ammetteva la possibilità di estinguere il reato di violenza carnale, anche ai danni di minorenne, qualora fosse stato seguito dal «matrimonio riparatore», contratto tra l’accusato e la persona offesa. La violenza sessuale era infatti considerata oltraggio alla morale e non reato contro la persona. Solamente nel 1996 lo stupro da reato «contro la morale» sarà riconosciuto in Italia come un reato «contro la persona».
La famiglia Viola si ribella all’usanza: finge di accettare il matrimonio ma, d’accordo con la polizia, il giorno successivo fa fare irruzione per liberare Franca e arrestare il colpevole e i suoi complici. Franca Viola si sposò poi nel 1968 con un amico d’infanzia. La coppia ebbe due figli. In occasione del matrimonio Giuseppe Saragat, presidente della Repubblica, mandò agli sposi un dono per manifestare la solidarietà degli italiani. In quello stesso anno Franca e suo marito furono ricevuti dal papa Paolo VI. Nel 1970 il pubblico cinematografico italiano conobbe la storia grazie al film di Damiano Damiani, La moglie più bella, con una quattordicenne Ornella Muti. Nel 2014 Giorgio Napolitano consegnò a Franca Viola l’onorificenza di Grande ufficiale dell’Ordine al merito della Repubblica italiana con questa motivazione: «Per il coraggioso gesto di rifiuto del matrimonio riparatore che ha segnato una tappa fondamentale nella storia dell’emancipazione delle donne nel nostro Paese».
La drammatica vicenda vissuta da Franca Viola è stata raccontata anche dalla scrittrice Viola Ardone nel libro Oliva Denaro (2021), candidato al premio Strega, da cui è nato uno spettacolo teatrale per la regia di Giorgio Gallione, interpretato da Ambra Angiolini. È sintomatico che ancora oggi la memoria di Franca Viola sia delegata prevalentemente alle donne e non sia una storia conosciuta da tutti.
L’arte classica e l’arte contemporanea
È interessante osservare questo elemento a partire dall’arte, mostrando come una rappresentazione artistica rifletta ciò che in quel momento la società propone come valore. Una rappresentazione artistica è sempre figlia del proprio tempo e dei valori che quel tempo considera legittimi. Allo stesso modo, però, cambia anche lo sguardo di chi osserva. Un’opera può essere letta in modo diverso a seconda del contesto storico e culturale in cui viene guardata.
L’arte è stata spesso utilizzata come strumento per prevenire e contrastare la violenza di genere, diventando una sorta di riflettore sulla questione nella società contemporanea. Un esempio fondamentale è la video-performance di Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, realizzata nel 1975. In questa performance Rosler assume il ruolo di una casalinga con il grembiule e mette in parodia i programmi televisivi di cucina resi popolari negli anni Sessanta da Julia Child. In piedi in una cucina, circondata da frigorifero, tavolo e fornelli, percorre l’alfabeto dalla A alla Z, associando ogni lettera a uno degli utensili presenti nello spazio domestico. Impugnando coltelli, uno schiaccianoci, un mattarello e altri strumenti della cucina, i suoi gesti diventano progressivamente più bruschi e incisivi, dando forma alla rabbia e alla frustrazione generate dai ruoli femminili oppressivi.
Rosler ha spiegato di essere interessata all’idea di un «linguaggio che fa parlare il soggetto» (language speaking the subject) e alla trasformazione della donna stessa in un segno all’interno di un sistema di segni che rappresenta un sistema di produzione alimentare e una soggettività disciplinata e messa al lavoro.
La cucina di Rosler si trasforma in gesti esasperati e aggressivi che interrompono il linguaggio tradizionale della cucina e mostrano come quel sistema di segni contribuisca a costruire e a perpetuare una determinata immagine della femminilità.
Già nel 1968, il filosofo francese Jean Baudrillard sosteneva che nelle società industriali avanzate il mondo degli oggetti fosse costituito da un vero e proprio sistema di segni: gli oggetti comunicano significati sociali, definiscono identità e contribuiscono a collocare gli individui all’interno di una rete di ruoli e aspettative. Il problema, però, riguarda anche il modo in cui guardiamo l’arte del passato.
La riflessione critica sullo stato di questi studi è stata stimolata dalla rilevanza politica che le comunicazioni di massa sono andate assumendo, sia per la crisi che investe a vari livelli numerosi settori (stampa quotidiana, cinema, RAI, TV), sia per la crescente presa di coscienza degli operatori, sia per la centralità del dibattito sui modi di produzione dell’informazione, sui canali, sull’uso dei mezzi, ecc., in rapporto ai processi di decentramento democratico e di partecipazione culturale emergenti nel nostro Paese. (DWF 1997)
Illustrazione di Elisa Porta
