La cultura dello stupro nei musei
Le istituzioni educative e artistiche della cultura occidentale si sono sviluppate, per secoli, entro un «sistema sociale globale» che ha nascosto il dominio maschile entro un ordine simbolico, conferendo autorità alla tradizione e coprendo con un velo di apparente normalità il controllo monolaterale della cultura.
Dietro queste pretese si celavano infatti elaborazioni ideologiche prodotte prevalentemente dagli uomini, che organizzavano la società secondo i loro codici, assunti come unità di misura dell’esperienza umana. Come abbiamo visto negli articoli precedenti, fino a pochi decenni fa l’accesso delle donne ai luoghi del sapere e della rappresentazione pubblica era subordinato all’assimilazione di determinati codici e modelli maschili, ereditati da una tradizione secolare che assegnava loro una posizione marginale.
Indagare le origini di questa influenza patriarcale, tuttora riconoscibile nella politica, nell’economia, nell’arte e nel lavoro, richiede di considerare anche l’influenza esercitata dalla tradizione giudaico-cristiana attraverso forme di maschilismo interiorizzato da entrambi i sessi e che si mostra in modo sottile e subdolo nel controllo del potere e della libertà delle donne.
Le sue norme e i suoi valori hanno contribuito a legittimare un modello familiare idealizzato ed eteronormativo, fondato su una distribuzione gerarchica profondamente diseguale delle responsabilità nei ruoli di genere e sulla conseguente subordinazione delle donne all’interno della società. Questa tradizione è stata funzionale a un determinato sviluppo delle forze produttive e alla riproduzione dell’ordine sociale, poiché il lavoro gratuito e scarsamente riconosciuto di casalinghe, contadine, allevatrici, badanti, infermiere, cuoche e domestiche ha sostenuto lungo la storia tanto la famiglia quanto l’economia.
Il ruolo imposto alle donne corrispondente a questa tradizione ha consentito al modello patriarcale di sopravvivere alla progressiva perdita di centralità della religione, sedimentandosi in aspettative e giudizi interiorizzati e riprodotti attraverso schemi inconsapevoli, anche dagli uomini e dalle donne che hanno ormai preso le distanze da molti aspetti di tale tradizione. (DWF 1997)
Ilaria Miarelli Mariani, direttrice dei Musei Civici della Sovrintendenza Capitolina, ha osservato che se pensiamo a musei celebri come i Musei Capitolini o la Galleria Borghese, ci accorgiamo che molta della grande arte occidentale è una scena di violenza. Nei Musei Capitolini, per esempio, nel grande salone degli Orazi e Curiazi, troviamo la scena del ratto delle Sabine, dipinta da Pietro da Cortona in un contesto matrimoniale e celebrativo. Roma nasce, nel suo mito fondativo, da un atto di violenza che è stato raffigurato con orgoglio, come memoria delle origini.
Possiamo pensare anche al Ratto di Proserpina, ad Apollo e Dafne nella Galleria Borghese, o al mito di Europa, in cui Giove si trasforma in animale per rapire e violentare una giovane donna. Dalla Teogonia di Esiodo alle Metamorfosi di Ovidio, la violenza maschile viene spesso narrata come orgoglio divino, destino, bellezza.
Se pensiamo alla celebre opera scultorea di Gian Lorenzo Bernini, il Ratto di Proserpina, possiamo leggerla oggi anche come una rappresentazione della violenza sul corpo femminile e dell’assenza di consenso.
La scultura raffigura il momento in cui Plutone, dio degli Inferi, rapisce Proserpina per condurla nel proprio regno. Si tratta di un episodio mitologico che per secoli è stato interpretato come parte del patrimonio narrativo classico. Bernini rende con straordinaria abilità la tensione fisica del momento, mostrando la forza con cui il dio trattiene con un gesto di possesso la giovane donna, le cui lacrime scolpite sul viso comunicano il senso di impotenza di chi subisce una violenza e cerca invano una via di fuga.
Per generazioni abbiamo concepito queste immagini come assolutamente normali, perché ci sono state consegnate dentro la cornice del capolavoro. Scene romane, greche, bibliche e mitologiche hanno offerto per secoli occasioni legittime per mostrare una donna giovane, insidiata, rapita, osservata, aggredita. Una donna nuda che subisce violenza.
La scrittrice Concita Borrelli ha sostenuto, con una formulazione volutamente provocatoria, che nella dimensione del desiderio e dell’immaginazione esisterebbe in ciascuno una componente legata alla fantasia dello stupro.
Per secoli, la cultura occidentale ha sublimato la violenza sessuale attraverso il mito, l’arte, la letteratura e la storia. La crudeltà dell’atto è stata spesso attenuata dalla bellezza della forma, dalla grandezza dell’opera, dalla solennità del racconto. Nel Ratto di Proserpina di Bernini, per esempio, l’abilità tecnica dello scultore ha contribuito a trasformare una scena di sopraffazione in un capolavoro ammirato per la sua tensione plastica, per la resa dei corpi, per il virtuosismo della materia.
Il problema, dunque, riguarda il modo in cui siamo stati educati a guardare queste immagini dal punto di vista degli eroi, degli dèi, degli uomini; mentre la prospettiva della vittima è rimasta a lungo marginale, inglobata nella gloria del bottino di guerra.
Le donne artiste sono sempre state presenti nella storia dell’arte; tuttavia per secoli il sistema patriarcale ha contribuito a marginalizzarle, ad attribuire le loro opere ad altri o a relegarle ai margini del canone.
Nel suo dipinto giovanile, Susanna e i vecchioni, Artemisia Gentileschi raffigura un episodio dell’Antico Testamento in cui Susanna viene insidiata e ricattata da due uomini anziani, amici del marito, che tentano di costringerla a cedere alle loro richieste minacciandola con una falsa accusa di adulterio. I due anziani incombono dall’alto, raccolti in una massa compatta che sembra gravare sulla figura di Susanna, mentre il muro alle sue spalle accentua la sensazione di chiusura e di intrappolamento. Il corpo della giovane donna non appare esibito allo sguardo dello spettatore, ma attraversato da una tensione evidente, espressa dal movimento delle braccia e dalla torsione del busto, quasi nel tentativo di allontanare da sé la molestia e la minaccia che la circondano.
Mary Garrard, una delle più importanti interpreti americane della Gentileschi, ha insistito proprio sul fatto che i temi affrontati dall’artista non possano essere considerati casuali. Tra il Cinquecento e il Seicento, immagini di donne nude insidiate da uomini apparentemente saggi e anziani erano diffuse anche perché piaceva vedere nelle abitazioni una donna nuda. La cultura alta, il mito, la Bibbia e la storia antica fornivano il pretesto.
Artemisia Gentileschi si definiva «pittora» di scuola caravaggesca. Oggi è considerata un’artista rivoluzionaria, capace di denunciare lo stupro subito e di trasporre sulle sue tele le conseguenze psicologiche di quell’esperienza nei molti dipinti dedicati alle eroine bibliche, da Giuditta a Giaele, da Betsabea a Ester.
Gentileschi coglie l’impeto caravaggesco, drammatico e passionale nella Giuditta, che con forza, coraggio e determinazione decapita Oloferne mentre, in un incrocio di braccia nude, l’uomo cerca di liberarsi e l’ancella partecipa all’azione.
Nell’imponente dipinto degli Uffizi «Giuditta decapita Oloferne» (1620 circa), Artemisia Gentileschi affronta il momento dell’uccisione di Oloferne per mano di una determinata e vigorosa Giuditta. L’effetto d’insieme è potente e spaventoso: il corpulento generale è ubriaco e riverso sul letto, la testa afferrata per la chioma, la spada che affonda nel collo. Artemisia non esita ad esibire un dettaglio cruento come il sangue che schizza copiosamente fino a macchiare il petto della stessa Giuditta.
Questo dipinto oggi ci parla anche dell’avventura umana e professionale di una donna che scelse di essere artista in un’epoca dominata dagli uomini: e vi riuscì, lavorando per le corti di Roma, Firenze, Napoli, spingendosi in Inghilterra e infine entrando, prima donna a godere di quel privilegio, nell’Accademia delle Arti e del Disegno di Firenze.
Eppure Artemisia Gentileschi è stata dimenticata per secoli; viene riscoperta nel 1916 da Roberto Longhi, che nell’ambito degli studi caravaggeschi pubblica il pionieristico saggio Gentileschi padre e figlia. Anche questo è un dato politico della storia dell’arte, perché il canone non ricorda tutti nello stesso modo: alcuni nomi vengono conservati, altri insabbiati, alcune opere diventano fondative mentre altre devono attendere secoli per essere riconosciute.
Longhi definisce Caravaggio il primo pittore dell’età moderna per il suo ricominciamento della pittura, per il suo porsi di fronte al vero, alla verità delle cose, e per aver trovato soggetti nuovi. Nell’opera «Il ragazzo morso dal ramarro» Caravaggio viene accusato di abbassare la dignità della pittura sacra introducendo modelli popolari e una fisicità troppo concreta.
Tuttavia, prima di entrare nell’olimpo degli artisti moderni, Caravaggio ha conosciuto un lungo oblio, quasi tre secoli di rimozione. La sua pittura produce una reazione del pensiero estetico che per molto tempo lo rinnega, dovuti anche alla sua scelta di temi scomodi, alla sua vicinanza alla strada, così come Pier Paolo Pasolini viene attaccato per aver mostrato come protagonisti delle sue opere il sottoproletariato urbano, le periferie, le contraddizioni dell’Italia del dopoguerra.
Per questo opere come Semiotics of the Kitchen e l’esperienza delle Guerrilla Girls, gruppo di artiste nato negli anni Ottanta, dovrebbero avere più spazio per denunciare la scarsissima presenza di opere femminili nei musei e la sproporzione tra donne rappresentate come nudi e donne riconosciute come artiste. I musei e i media dovrebbero essere più inclusivi perché fanno parte della formazione dell’individuo e in quanto ciò sono luoghi in cui una collettività decide quali immagini conservare, quali corpi celebrare e quali memorie rendere visibili.
Illustrazione di Elisa Porta
