Il cinema di Giulia Cosentino al 13° Torino Underground Cinefest
In occasione della sua tredicesima edizione, domenica 4 ottobre il Torino Underground Cinefest propone un evento dedicato ai film della regista catanese. Nei suoi lavori found footage (ma non solo), Giulia Cosentino costruisce uno spazio-memoria che, oltre a essere depositario del passato, diventa un dispositivo capace di svelare nuovi rapporti.
I quattro cortometraggi qui discussi (Lui e io, Perché scappi?, Le prime volte e Se mai le cose) muovono tutti dalle stesse domande: come si può rendere memoria qualcosa senza limitarsi a conservarne le tracce? E soprattutto: chi possiede quelle tracce? Chi le organizza e chi ha il diritto di attribuire loro un significato?
Lui e io
In Lui e io (2018), la relazione tra un uomo e una donna basata sull’omonimo romanzo di Natalia Ginzburg, diventa la base per erigere una meta-riflessione sull’utilizzo del found footage. I filmati realizzati negli anni ‘50 da un cineamatore mostrano frammenti della sua vita coniugale, mentre, attraverso il voice over, si da voce alla moglie, che racconta il suo rapporto con il marito, settando una situazione in cui il soggetto guardante è l’uomo, mentre la donna diventa ciò che viene osservato.
Ciò richiama le riflessioni di Laura Mulvey, secondo la quale, per tutto il periodo del cinema classico (cioè fino alla fine degli anni Cinquanta), le donne raccontate nei film erano una costruzione feticistica partorita dallo sguardo maschile. Per Mulvey, nel cinema non esistevano donne guardate da donne, ma solo donne guardate da uomini. In sostanza, i film erano fatti da uomini che si rivolgevano ad altri uomini in un contesto dove l’ideologia dominante era “casa, chiesa e famiglia”.
A un certo punto, il voice over dice: «Lui crea i ricordi, io sono la sua memoria». La frase, a un primo livello di lettura, sembra definire con precisione i ruoli: lui produce le immagini, lei le conserva. Lui è colui che guarda e registra, lei è il luogo nel quale ciò che è stato viene custodito. Nel film questa dicotomia tra il soggetto guardante e l’oggetto guardato, nei termini di un assoggettamento del secondo nei confronti del primo, contiene un cortocircuito decisivo.
Infatti, se il rapporto tra i due protagonisti costituisce un primo livello di lettura, ne esiste un secondo, propriamente metariflessivo. Il lui può essere identificato con il cineamatore che ha prodotto le immagini che vediamo; l’io, invece, può essere riconfigurato nella figura stessa dell’autrice del film, che prende quelle immagini, le dispone, le mette in relazione e le sottopone a interrogazione.
A questo secondo livello, il film non racconta più soltanto il rapporto tra un uomo e una donna imprigionati nel loro contesto storico, ma la narrazione diventa un’indagine sulla relazione tra immagine e memoria, visione e conoscenza. Le immagini del cineamatore sono ricordi allo stato grezzo, sono dei frammenti incapaci di produrre da soli un racconto compiuto o di spiegare se stessi. È la voce femminile a organizzarli, a stabilire connessioni, a renderli leggibili. Il cineamatore, colui che «crea ricordi», è dunque muto perché sta alla memoria dover interrogare le immagini per sistematizzarle e conferir loro significato.
L’aspetto interessante è che la doppia lettura che si può dare al film è resa possibile grazie alla voce narrante, la quale racchiude due temporalità differenti. La voce della moglie-personaggio degli anni Cinquanta è allo stesso tempo la voce della Cosentino intenta ad “assemblare” il suo film. Al livello narrativo più immediato, la donna sembra essere l’archivio dello sguardo maschile: conserva i ricordi prodotti da lui e questi, in qualche modo, la plasmano. Invece, da una prospettiva isometrica, esterna alla mera narrazione, la figura femminile non è più semplice depositaria, ma agente della memoria, in un’ottica secondo cui fare memoria non significa possedere dei ricordi, ma sottoporli a un’attività critica.
Perché scappi?
Due anni dopo, in Perché scappi? la relazione tra uomo e donna è rappresentata da due voci, una maschile e una femminile, le quali si alternano senza dialogare, incastrandosi in un chiasmo che danza con il materiale d’archivio. Queste voci paiono provenire da luoghi e tempi diversi, impossibilitate ad ascoltarsi e udirsi a vicenda.
Mentre le parole fluiscono, vecchi filmati di famiglia si snodano e si riavvolgono, talvolta scorrono rallentati, altre volte sono estremamente veloci. Ciò che sembrava procedere linearmente torna su se stesso, come se il tempo della memoria non potesse essere rappresentato attraverso una semplice successione.
Non a caso, il film si apre e si chiude con frammenti di pellicola decomposta, dove la materia stessa dell’immagine appassisce negli occhi dello spettatore, producendo giochi di luce che, in testa al cortometraggio costituiscono un principio da cui le immagini si generano e verso il quale, fatalmente, ritornano. La riflessione sul rapporto tra immagine e memoria si sposta sul piano dell’essenzialità.
Ricordare assume così il significato di sottoporre a revisione un evento, per ripercorrerlo da un’altra prospettiva e riconfigurarlo. In questo modo, Il passato non viene mai recuperato intatto, perché è continuamente riscritto dalla posizione presente di chi ci si immerge. La frase che attraversa il film: «Mi perdo nel tempo senza fine della mia memoria futura» condensa questa tensione.
Proprio nel momento in cui la memoria sembra riuscire a ricomporre un’unità, Perché scappi? introduce una frattura, cioè quella dell’impossibilità di recuperare il reale. La pellicola decomposta evidenzia la precarietà dei supporti adibiti alla conservazione dell’esperienza. Altrettanto instabile è il dispositivo mnemonico, perché le voci narranti, solipsisticamente chiuse in sé stesse, evocano immagini che non sono deducibili dalle loro sole parole, producendo uno scarto irriducibile tra ciò che viene detto e ciò che viene ricordato (e quindi mostrato) nel film. La voce può suggerire o evocare un’immagine, ma non restituirla nella sua interezza.
Ogni ricordo è dunque già una traduzione incompleta di qualcosa che non è più presente. Ne deriva una condizione di incomunicabilità perché la memoria può essere trasmessa soltanto attraverso tracce parziali, ma ciò che quelle impronte hanno significato per chi le ha vissute rimane in parte inaccessibile a chi le riceve.
Le prime volte
Con Le prime volte (2025), la riflessione sulla memoria s’inserisce in una costruzione complessa formata da molteplici piani temporali, che si contengono e richiamano reciprocamente. La narrazione racconta, attraverso l’utilizzo di materiale d’archivio, la vicenda di Emilia e Caterina, due ragazze che si conoscono in collegio negli anni Cinquanta.
La cornice che apre e chiude il film appartiene al passato e, come la pellicola decomposta di Perché scappi?, è una sorta di primo agente generativo delle immagini che formano il segmento centrale, il quale costituisce il corpus della narrazione. Sentiamo le voci delle due protagoniste, studentesse al collegio, che stanno provando un microfono, mentre sullo schermo scorrono degli screen test. Stanno registrando l’audio di un loro piccolo film. È un momento di comunione: le due ragazze condividono lo stesso spazio-tempo ed è percepibile l’intesa che intercorre tra loro, nonché il sotterraneo e ancora non manifestato sentimento amoroso. Questo film fittizio ruota attorno a una ragazza, interpretata da Caterina stessa, che si vendica successivamente all’aggressione di un bruto.
Nel segmento centrale, invece, siamo nel presente, a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta. Le voci delle due ragazze scompaiono, al silenzio sopperiscono delle didascalie funeree che riportano frammenti della loro corrispondenza epistolare. Ciò segna una profonda cesura perché le due ragazze, ora donne, non condividono più lo stesso spazio e il loro rapporto si basa su una temporalità sfasata: una scrive, l’altra riceve; l’una parla a un presente che per l’altra appartiene già al passato. Caterina si è sposata con un uomo, ha costruito una famiglia, ma è ancora innamorata di Emilia. Quella rozza scena di paura del loro film amatoriale pare essersi in qualche modo concretizzata.
Così Caterina si chiede: «Ho scelto davvero quello che volevo o solo quello che riuscivo a immaginare?». Ciò che siamo in grado di concepire come possibile è inevitabilmente condizionato dalle immagini, dai ruoli sociali e dalla cultura in cui siamo cresciuti, e finisce per delimitare ciò che possiamo scegliere e persino immaginare di essere. È anche per questo che il cinema amatoriale assume un ruolo centrale: essendo prodotto prevalentemente da uomini che, in quanto capifamiglia, si facevano detentori della memoria familiare, esso ha contribuito a costruire un immaginario privato modellato sullo sguardo e sul desiderio maschile.
Riutilizzare oggi questa tipologia di materiali per raccontare Le prime volte significa sottrarli alla loro natura originaria e riscriverli attraverso uno sguardo femminile rimasto a lungo inespresso. Si tratta di un gesto di riappropriazione che trasforma il documento privato in materia politica. Non a caso, quando la cornice ritorna, Emilia chiede a Caterina come immagina la fine del loro film. La domanda apre il passato verso il futuro e, sui titoli di coda, il montaggio di comizi femministi porta questa possibilità su un piano in cui la donna non è più soltanto oggetto di uno sguardo o personaggio di una storia privata, ma soggetto capace di prendere la parola e di costruire autonomamente la propria rappresentazione.
Se mai le cose
In Se mai le cose (2026), invece, l’archivio non è più costituito da immagini cinematografiche preesistenti perché sono gli oggetti stessi che arredano la scenografia a diventare materia della memoria.
Il cortometraggio, stavolta realizzato in live action con alcuni parsimoniosi inserti di found footage, racconta la conclusione di una relazione. Lei torna nella casa che condivideva con lui per recuperare le proprie cose. Dopo una breve discussione il ragazzo la lascia sola. A questo punto, la donna comincia un’operazione minuziosa di selezione degli oggetti, disposizione e catalogazione dentro delle scatole. Il gesto sembra semplice, quasi amministrativo, ma progressivamente assume il carattere di un vero e proprio lavoro d’archivio.
Ogni oggetto è un ricordo ma, allo stesso tempo, nessuno di essi costituisce da solo una memoria completa, perché è la relazione tra gli oggetti stessi a costruire un tessuto di significati. In questo senso gli oggetti del film possono essere accostati alla funzione degli home movies.
Questi ultimi costituiscono, infatti, degli “sguardi privati” perché solitamente sono destinati alla visione di pochi intimi. Essi non nascono con l’intenzione di costruire un racconto, ma di rievocare un ricordo. Un home movie può risultare incomprensibile a uno spettatore estraneo alla ristretta cerchia a cui è destinato, proprio perché le sue immagini non costruiscono né un’azione né dei personaggi, ma rimandano a qualcosa custodito nella memoria di chi quel filmato ha contribuito a realizzarlo.
Gli oggetti di Se mai le cose funzionano nello stesso modo. Essi sono tracce private, il cui valore dipende dalle storie che li accompagnano e dal fatto che, una volta separati dal contesto originario, possono essere nuovamente classificati e rimessi in relazione. Il gesto della protagonista è quindi una riappropriazione della propria memoria.
Anche qui l’atto privato si fa ponte tra il contemporaneo e una dimensione storica più ampia. Gli oggetti non rimandano soltanto alla relazione tra i due protagonisti ma, attraverso l’uso di immagini d’archivio, vengono messi in rapporto con una pratica antica: quella del corredo e della dote che la donna portava con sé entrando nella casa dell’uomo che la prendeva in moglie. Recuperare le proprie cose significa invertire la direzione di quel trasferimento. Ciò che un tempo accompagnava la donna verso la casa dell’uomo ora viene ripreso e portato via. In questo modo, l’archivio e il fare memoria diventano così lo spazio prediletto dell’emancipazione e della riflessione sull’identità.
Memoria futura
Il cinema di Giulia Cosentino abita dunque lo spazio instabile che separa l’esperienza dalla sua traccia. Proprio in questo interstizio, l’atto di ricordare diventa uno strumento per riportare il passato in gioco e immettere così nel presente ciò che era sepolto. Il passato, nella visione dell’autrice, non è ciò che rimane immobile dietro di noi, ma la materia attraverso cui reimmaginare il presente e configurare il futuro.
