Nel panorama artistico contemporaneo è diventato fondamentale interrogarsi sulle implicazioni etiche ed estetiche dell’intelligenza artificiale. Una certa capacità di ragionare in prospettiva rispetto a questa nuova “modalità” di fare arte e alle sue conseguenti implicazioni professionali, è imperativa.
In prima analisi, è indubbio che l’introduzione di questo strumento nel panorama del mercato dell’arte abbia creato non pochi disagi ai professionisti del settore, in primis agli artisti, che si vedono spesso privati di opportunità lavorative per favorire un’alternativa più economica realizzata tramite questo strumento. Non intendo dire che l’arte creata con l’intelligenza artificiale non sia universalmente considerabile arte – una conclusione di questo tipo andrebbe supportata da un discorso estetico e tecnico ben più esteso e complesso -, ma la scelta di eliminare la figura dell’artista dal proprio budget, con qualsiasi mezzo egli lavori, per far generare un’immagine al solo scopo di risparmiare denaro, è un problema reale e la tangibilità della questione è sotto gli occhi di tutti: lo si vede nelle pubblicità, nei libri di figurine, sui social, nei loghi.
Anche per dare un prompt che generi un’immagine di qualità sono necessarie una certa sensibilità estetica, compositiva, poetica, e una certa consapevolezza delle fonti visive alle quali fare riferimento. L’assenza di questi elementi, in molte immagini commerciali, è assolutamente palese.
Lo studio del MIT
Su quest’ultimo tema, l’importanza del riferimento nella produzione artistica, si può ragionare più estesamente prendendo come riferimento un recente studio condotto dal MIT (Massachusetts Institute of Technology) dai ricercatori Zheng Dai e David K. Gifford.
In maniera semplicistica, lo studio evidenzia come più immagini vengono utilizzate per addestrare un modello di IA, meno i riferimenti che hanno permesso la realizzazione di quelle immagini sono riconoscibili e, nonostante questo, il sistema può memorizzare singole parti delle immagini del proprio database e a volte, anche se di rado, generare copie quasi identiche di opere d’arte esistenti.
Questo tema può essere analizzato brevemente in due prospettive: le fonti strumento origine dell’opera, dal punto di vista degli artisti, e le fonti come riconoscibili a posteriori, dal punto di vista degli storici dell’arte. Intacca, quindi, degli aspetti fondamentali e complementari di questi mestieri.
In entrambi i casi è fondamentale tenere a mente la dimensione storica nella quale inevitabilmente operano i primi e la quale costituisce il fondamento della disciplina degli ultimi.
Gli artisti
Il lavoro di qualsiasi movimento, di qualsiasi singolo artista, di qualsiasi opera prodotta dall’umanità è il risultato dell’assimilazione o della contrapposizione alla tendenza artistica precedente.
Sfogliando un qualsiasi manuale di storia dell’arte, indipendentemente dal periodo preso in analisi, è inevitabile trovare espliciti e impliciti riferimenti a opere passate. A volte, i grandi capolavori citano letteralmente opere del passato riprendendone temi, colori, composizioni o addirittura figure: è il caso dello “Studio del ritratto di Innocenzo X” di Bacon del 1953, che cita apertamente nel soggetto, nella realizzazione e nel titolo il ritratto realizzato da Velásquez nel 1650, o ancora la ripresa letterale e dissacrante, con lievi modificazioni, fatta della “Monna Lisa” di Leonardo Da Vinci (1503) attuata da Duchamp (“L.H.O.O.Q.”, 1919) e da Warhol (“Thirty Are better than one”, 1963). Anche a secoli di distanza, lo studio dei modelli artistici precedenti è una pratica artistica fondamentale.
Anche senza considerare le citazioni deliberate, esiste una storia dell’arte, appunto, proprio perché esiste una dimensione storica fatta da un susseguirsi di eventi inevitabilmente in relazione gli uni con gli altri. Se non ci fosse stata la razionalità dell’Umanesimo rinascimentale alla quale reagire, non avremmo forse avuto la meraviglia fantastica del Barocco; ugualmente sarebbe avvenuto tra Neoclassicismo e Romanticismo. Se non si fosse posta l’attenzione verso la percezione esterna dello sguardo degli impressionisti, quest’ultimo non avrebbe potuto, ancora una volta in contrasto, rivolgersi verso l’interno per gli espressionisti. Ragionando, invece, sulle affinità, senza l’attenzione simbolista per l’inconscio e per il sogno avremmo perso le opere surrealiste e qualsiasi riflessione estetica dell’opera su se stessa è debitrice dell’esperienza di Duchamp. E questi sono solo i fenomeni europei.
Questo sistema è intrinseco nell’operare dell’essere umano, ed è stato per centinaia d’anni il motore fondamentale dell’evoluzione artistica mondiale e, a partire dal Novecento, delle considerazioni estetiche dell’arte su sé stessa. Da un’istanza ne nasce consapevolmente un’altra.
Alla luce di queste considerazioni, diventa evidente la problematicità di un mezzo artistico il quale permetta di attingere a una moltitudine di fonti in maniera inconsapevole; fonti, peraltro, scarsamente rintracciabili. Logicamente, si può immaginare che ci siano degli artisti informati capaci di generare immagini tramite prompt precisi, completi di riferimenti espliciti e mirati, ma non avrebbe senso immaginare che sia sempre questo il caso.
L’IA come mezzo di sperimentazione, come nuovo medium, potrebbe essere capace di generare nuove poetiche, di mandare avanti il sistema dell’Arte e della cultura che ne consegue, ma alla condizione che alla base ci siano uno studio e un impegno umani.
In questo caso, il punto focale della questione non è dare un giudizio di gusto su questi prodotti, ma quello di ragionare come i nuovi strumenti della nostra società possano diventare strumenti eticamente corretti, storicamente, tecnicamente sensati e utili.
Artisticamente e umanamente, uno dei rischi concreti di un utilizzo inappropriato di questi mezzi è la perdita della capacità immaginativa, e quindi di giudizio, critica, sviluppata anche attraverso l’arte.
Gli storici dell’arte
Considerando queste nuove istanze, bisogna che gli storici e i critici d’arte siano capaci di aggiornare le proprie competenze. Anche in questo caso è utile guardare al passato. La capacità di collegare tra loro i diversi stimoli artistici è fondamentale non solo per condurre un buon lavoro storico o critico, ma è anche alla base di una professione ormai sconosciuta ai più: il connoisseur (conoscitore).
Un buon conoscitore era capace di riconoscere la mano di un artista grazie soltanto alle proprie conoscenze di tipo storico e riferite a quello che si chiama un bagaglio di immagini, costruito tramite la pratica dell’osservazione, calma e concentrata. Partendo da questo esempio, una buona pratica nel contesto odierno potrebbe essere quella di immaginare una collaborazione tra le professionalità informatiche legate all’intelligenza artificiale e le professionalità storico-artistiche. Applicando la logica dei “conoscitori”, si potrebbe lavorare su delle modalità che rendano l’arte fatta con l’intelligenza artificiale più etica, ragionando appunto sulle fonti, sull’attribuzione e quindi sul diritto d’autore, cercando di trovare sistemi alternativi di produzione, o quantomeno di educazione (sia dei soggetti che dei sistemi) che rendano l’utilizzo di questo mezzo più consapevole e intenzionale.
Ovviamente, per fare ciò, sarebbero necessari degli interessi che superino la logica della produttività e dell’utilitarismo. Quindi: professionalmente, filologicamente, esteticamente o tecnicamente, che si parta dall’osservazione del passato o da quella del presente, per navigare questo nuovo universo artistico è necessario saper ragionare in prospettiva.
